Simboli e archetipi nella scultura di A. Pomodoro

Disco Solare di A. Pomodoro e i simboli magici dei pentacoli

Nell’autunno del 2004, sul domenicale del Sole24ore, è stato pubblicato un articolo di Arnaldo Pomodoro in cui dichiarava di essere sempre stato, nell'ambito del suo lavoro, interessato ai maghi, alla magia e al mistero.

La sua carriera comincia con la lavorazione dei metalli preziosi assieme al fratello Giò.
Lo spirito alchemico dell'artista si esprime nella antica tecnica della trasformazione della materia.
La sua arte è dominata da un rigoroso spirito geometrico, per cui ogni forma ridotta all'essenzialità volumetrica, è archetipo. La sfera, il cubo, il cilindro, il cono, il parallelepipedo e altri solidi, sono nettamente tagliati e ricollocati in schiere rettilinee o circolari paragonabili alle rapide successioni delle note in una composizione musicale o ad ingranaggi di misteriosi macchinari nascosti nell'interno di massicci contenitori (globi, colonne continue, cubi, dischi) e resi parzialmente visibili dagli squarci e dai tagli che rompono le lisce superfici di questi stessi corpi.
Lo spazio esterno non esiste tutto si svolge all'interno delle pareti lisce e lucenti rotte da un sordo dolore che genera crepe, che come ferite testimoniano il disagio dell'uomo industrializzato divenuto macchina egli stesso.
Con la scultura di Pomodoro si supera l’idea di forma chiusa, di plastica definita ma anche l’atra più stimolante di forma aperta e pittorica a cui ci aveva avviato Medardo Rosso.Pentacolo. Nei trattati di magia si dà il nome di pentacolo a un sigillo magico impresso su pergamena vergine fatta con pelle di capro o inciso su metallo prezioso come l'oro o l'argento. Questi sigilli si ritiene che siano in rapporto con realtà invisibili delle quali fanno dividere i poteri. Rappresentano, captano e mobilitano ad un tempo le forze occulte.

Si incontra nelle sue opere una spinta segreta dell’inconscio rivelatrice di complessi ancestrali, di tensioni e di fughe represse, di vitalità contenute ma originarie. L’apparente freddezza rivelata dalle lucide superfici del bronzo è l’accento originale del suo linguaggio che nasconde un fuoco inconscio ed evoca i fermenti segreti della materia.
L’arte, secondo la teoria di Jung, non troverebbe, come sosteneva Freud, la sua origine nella libido, ma sarebbe espressione di emozioni che emergono da archetipi presenti in un inconscio collettivo. La creazione artistica non avrebbe perciò origine nella conflittualità dell’individuo ma sarebbe necessità autonoma dell’essere umano.
L’arte così concepita, diviene attività di rigenerazione collettiva là dove inizia il percorso di organizzazione simbolica soggettiva: con l’anima con il nostro sé, è possibile cercare un contatto attraverso il simbolo.
Il simbolo collega ciascuno al mistero del mondo e al suo stesso mistero: presenta l’enigma dell’identità e delle infinite attribuzioni di significato che può dare all’esistenza.

Manadel.Questo simbolo invoca le forze del perdono e della pace. Lo schema è quello della croce in forma a sei punte.Come il quadrato la croce rappresenta la terra.Diretta verso i quattro punti cardinali, è in primo luogo la base di tutti i simboli d'orientamento, ai diversi livelli d'esistenza dell'uomo. In essa si congiungono il cielo e la terra, si mescolano tempo e spazio. E' diffusione, emanazione ma anche raccoglimento e concentrazione.

Praticare il simbolo significa scoprirsi parte incompleta di qualcosa d’altro a cui ci si può riunire sfidando il confine che ci separa dal mondo originario delle pulsioni. All’io cosciente, dunque, è dato di ricongiungersi con l’anima sua origine, per non perdersi e non perderla.
Nelle sfere e nelle colonne corrose dai tagli che svelano il moltiplicarsi di misteriosi ingranaggi, l’artista racconta l’incontro con l’elemento tecnologico. E’ la condizione dell’uomo post-industriale divenuto macchina egli stesso ma anche l’aspirazione dialettica tra l’elevazione cosmica (raffigurata dal cerchio e dalla sfera) e il dialogo sociale con l’ambiente e la gente di tutti i ceti.
Pomodoro assume come fondamento del suo lavoro la dualità di tensioni fra il segno e la materia come espressione dell’incontro dell’io con l’altro da sé e come traduzione dell’essere nel mondo.
I miti tecnologici e fantascientifici entrano in attrito con l’uomo, con il suo livello primario, naturale del suo esistere.
L’io e l’esistenza hanno finito per rovesciare la loro funzione, la visione positiva e unitaria del mondo non può essere che falsa.

Letture Consigliate
Libro per le Sculture di Arnaldo Pomodoro, (1974) G. Mazzotta, Milano
U. Galimberti, Psiche e Techne – l’uomo nell’età della tecnica, (2003) Saggi Universale, Feltrinelli
Paul Virilio, l’Arte dell’accecamento, (2005) Raffaello Cortina Editore, Milano
Angela Vettese, Artisti si diventa, (1998) Carocci, Roma
Il Dizionario dei Simboli, (1998) Bur
Jung C.G., Il problema dell’inconscio nella psicologia moderna, (1959) Einaudi, Torino.

Eredità artistica dell'Alchimia e la Pittura Medievale

Le origini dell'alchimia, l'antenata della chimica, si trovano nella prassi dei mestieri antichi e il suo influsso sull'arte non si manifesta solo come simbolismo occulto. E' l'arte della trasformazione: permetteva agli sperimentatori di comprendere i cambiamenti che le azioni di fuoco, aria, vapori e tempo apportavano ai materiali. Poiché questi cambiamenti erano accompagnati da alterazioni del colore ne consegue che l'applicazione pratica dell'alchimia diventasse il mezzo per fornire colori artificiali agli artisti. Cennino Cennini, nel suo Libro dell'arte (1390 ca.) fa spesso riferimento alla preparazione di pigmenti tramite l'alchimia.
Alchimista poteva avere diversi significati. I pittori medievali compravano i propri materiali da speziali e apotecari, artigiani che quasi sempre producevano personalmente i pigmenti, una categoria distinta dai fanatici della pietra filosofale, i quali cercavano i segreti esoterici per la trasmutazione del piombo in oro.
Il colore è stato molto importante durante il medioevo per la chimica: si riteneva che il colore di una sostanza fosse la manifestazione esteriore delle sue proprietà intrinseche.
La stessa pietra filosofale era chiamata anche Tintura.
Un esempio è il processo di produzione artificiale del rosso Vermiglione, il principe medioevale dei rossi, descritto da Teofilo, monaco benedettino del XII secolo, nel suo manuale tecnico Schedula diversarum artium (Taccuino delle varie arti, 1122ca.) in cui racconta la sintesi alchemica tra zolfo e mercurio.
L'alchimia attribuisce al rosso un significato speciale in quanto è il colore dell'oro (che era più bello quanto più era rosso) e simboleggia inoltre i culmine della Grande Opera, la creazione della pietra filosofale.
Il piombo che pare esercitasse sugli alchimisti una particolare attrattiva può assumere un aspetto nero, bianco, giallo, o rosso, grazie a trasformazioni chimiche che si presentano in presenza di calore.
Agli inizi del Medioevo erano molto diffusi i manuali tecnici chiamati ambiguamente Libri di segreti la cui importanza andò scemando quando la pratica della pittura passò dai monasteri alle città, dove fu svolta da professionisti laici.

L'oltremare, il vermiglione e l'oro furono la gloria della tavolozza medioevale.

Tipica produzione grafico-pittorica del Medioevo era la miniatura: arte di decorare e illustrare manoscritti. Il termine deriva dal latino minium, il pigmento rosso-arancione usato appunto per delineare le iniziali dei manoscritti; era ricavato dalla biacca (pigmento bianco derivato dal piombo) per riscaldamento, oppure dall'ossido di piombo. I pigmenti erano legati con colla di origine animale o albume d'uovo. Il supporto tradizionale della pittura era la pergamena: pelle di vitello, capra, pecora e cervo, seccate tese e raschiate fino a ottenere una superficie perfettamente liscia, ma per lo più i dipinti di grande dimensione giunti fino a noi erano eseguiti su tavole di legno: il legno veniva prima ricoperto di colla e poi da vari strati di stucco a base di gesso e colla, lo stucco più fine era per le parti a intaglio. La preparazione e l'applicazione dello stucco erano un compito noioso e perciò affidato agli apprendisti. La pittura su questo tipo di supporto era stesa a tempera tecnica per cui il legante principale con cui venivano agglutinati i pigmenti era il tuorlo d'uovo.
Anche la pittura parietale era largamente usata nel medioevo, sia nelle chiese che negli edifici pubblici e nei palazzi privati con la tecnica dell'affresco. La pittura a fresco produceva risultati duraturi, purché la parete non fosse soggetta a umidità.

Il pittore degli inizi del Medioevo era in genere un anonimo monaco, il cui compito era illustrare le storie dei Vangeli, in modo da suscitare devozione e pietà; la pittura era schematica, addirittura di maniera.
Nel tardo Medioevo, la bellezza e l'ostentazione di ricchezza divennero importanti nell'arte religiosa ma ciò non implicava la necessità di naturalismo; al contrario, nacque il desiderio di esibire i pigmenti più costosi e magnifici, in campi di colore piatti e uniformi, come atto di devozione a Dio. L'abilità non consisteva nel creare raffinate sfumature, ma nel sistemare sulla scena pigmenti crudi in modo armonioso.
Il motivo per cui gli artisti medioevali non rappresentavano figure e scena come apparivano "realmente" è perché questo obiettivo era per loro irrilevante: l'importante era che ognuno dei personaggi principali potesse essere chiaramente identificato nella scena, in una posizione e una dimensione adeguate al suo ruolo e con colori che possedevano significati simbolici e tornavano a gloria del Signore.
Il Medioevo fu un periodo di notevoli innovazioni nella produzione del colore e nel contempo la pittura da attività funzionale al contesto religioso divenne un mestiere praticato da membri di corporazioni che soddisfavano le richieste della classe dei nobili e dei mercanti. Il mistero e la magia cedevano il passo a una mentalità pratica. Questa trasformazione travolse anche l'alchimia, che mantenne i simboli delle sue radici mistiche ma che divenne anche sistema di produzione.